Papel Digital

Depois de abrir o Sundance Film Festival 2010 e levar o Oscar de Melhor Curta-Metragem de Animação deste ano, “Logorama” (2009) tem sido uma das animações mais bacanas que envolve o universo do design gráfico. O curta de 17 minutos, produzido pelo grupo coletivo H5, formado pelos franceses François Alaux, Hervé de Crecy e Ludovic Houplain, mostra uma cidade fictícia habitadas por logotipos (foram citados mais de 2 mil marcas).

O cenário lembra um set de filmagem de Los Angeles, onde dois bonequinhos-policiais da Michelin tentam capturar um assassino maníaco vestido como palhaço (Ronald McDonalds). Durante a fuga, a cidade é tomada por selvageria e caos, formando uma devastação ainda maior.

O designer de multimídia Doug Leonardo, a partir de seu trabalho de conclusão de curso da graduação, realizou um mapeamento infográfico contando a história do Design Gráfico, baseado da obra “História do Design Gráfico”, de Philip B. Meggs e Alston W. Purvis.

O infográfico pode ser baixado em PDF no site do autor e transformado num pôster de 164 x 75 cm. O gráfico mostra as interconexões encontradas entre os principais movimentos artísticos, suas contribuições para o design gráfico e a importância para o desenvolvimento da sociedade.

É possível ver no infográfico referência desde as primeiras tentativas de escrita, as origens da impressão, da fotografia, dos movimentos artísticos, da tipografia moderna, até a comunicação eletrônica. O resultado ficou interessante, vale a pena dar uma visualizada.

Com oito meses de atraso em relação ao lançamento oficial nos Estados Unidos, o iPad chega oficialmente ao mercado brasileiro como objeto de desejo neste período natalino. O início das vendas nas lojas não foi tão empolgante quanto ao lançamento do iPhone4: à meia-noite, ainda era possível ver algumas filas em lojas espalhadas nas maiores capitais. Talvez ainda falte compreensão por parte do consumidor da funcionalidade do tablet diante de tantos gadgets, como smartphones e notebooks.

Segundo a Apple, o iPad abre uma categoria mediana, entre os dois dispositivos citados. Porém, as tentativas de se lançar um tablet já são bem mais antigas, na maioria fracassadas. A própria Apple já fracassou ao lançar o PDA Newton, em 1992. Também já havia o Tablet Newspaper, da Knight-Ridder, em 1994 (prevendo o futuro das notícias). É possível pensar que se não fosse o conceito de usabilidade trazido pelo iPhone, em 2007, não haveria iPad.

Para que serve?
Para quem visualiza do ponto-de-vista do celular e do computador portátil, ninguém vê muita utilidade em se ter mais um dispositivo eletrônica pra utilizar. Creio que seja um pensamento até mesmo compartilhado pelos próprios geeks, apaixonados por gadgets. Na minha concepção, o iPad acaba ganhando destaque pela sua mobilidade (muito mais leve e prático que um notebook comum ou que um amontoado de livros). As informações se tornam acessíveis de maneira mais fácil, sem ficar esperando muito pela inicialização do sistema ou carregamento de um programa.

A experiência com a usabilidade do sistema também é bastante simples com a tecnologia touchscreen, já conhecida dos smartphones, e algumas funções se tornam muito mais interessantes, como navegar na internet ou visualizar imagens por satélite no Google Earth. A tela de 7 polegadas também permite ter boas experiências como a visualização de vídeos e jogos eletrônicos, levando para qualquer lugar onde você esteja. A bateria continua sendo um dos pontos positivos do aparelho, com duração média de 10 horas.

Manipular mapas com a ponta dos dedos: experiência fenomenal

Apple e suas limitações
Uma das grandes discussões quanto ao iPad, após seu lançamento mundial, foi com relação a falta de suporte a tecnologia Flash. Os atritos entre a tecnologia da Adobe e o tablet da maça acabaram por um segundo plano, principalmente porque os próprios sites que já utilizavam a tecnologia multimídia decidiram adaptar-se ao HTML5, bandeira levantada pela Apple, ou então passaram a disponibilizar conteúdo por um mobile site exclusivo ou por meio de aplicativos, que podem ser baixados na AppStore. Ainda me incomoda mais a falta de uma câmera para fotos, gravação de vídeos ou realização de vídeochamadas e uma entrada USB para integrar com outros dispositivos.

Todos esses pontos foram explorados pela concorrência. O Samsung Galaxy Tab, lançado antes do iPad, trouxe todos esses recursos (Flash + USB + câmera), além de possibilidade de assistir televisão, seja o sinal analógico ou digital. O tablet da Samsung vem com sistema Android 2.2 e em tamanho menor, um tamanho grande de mais para caber no bolso (como um celular) e pequeno demais para ser um dispositivo de leitura (como um e-book). Sem falar no preço (na faixa de R$ 2.600) muito mais inacessível que o tablet da Apple. Os aplicativos feitos para Android ainda são pouco atraentes em relação a seu concorrente mais famoso (vide comparação do aplicativo da Folha para os dois tablets). Também há problemas quanto a estabilidade do sistema Android, que ainda não está preparado para um tablet, dando diversas “travadinhas”.

Em comparação aos dois, meu interesse está muito mais na qualidade dos aplicativos que pelos recursos disponíveis. A Apple tem mais cuidado para aceitar que um aplicativo seja colocado na sua AppStore. Ao contrário do Android Market, onde qualquer coisa pode ser disponibilizada e, muitas vezes, sem qualidade alguma, com bastante travamento (e isso ocorre também no iOS, mas que é logo corrigido) e sem uma experiência tão mais interessante que o tablet da maça. Essa política, o Android precisa corrigir.

E a leitura?
O iPad é muito mais uma máquina de entretenimento que um dispositivo de leitura. É possível ler e ter experiências enriquecedoras, com formas interessantes de navegação de páginas de revistas ou jornais, tudo na ponta dos dedos e com a possibilidade de acessar conteúdo multimídia, mesmo o formato dos aplicativos lembrando muito a diagramação dos impressos. Ler no iPad ainda é como ler na tela de um notebook, a luz emitida pela tela incomoda a visão para leituras prolongadas. Se o objetivo for esse, melhor mesmo ter um e-Reader como o Kindle, o Nook ou um Alfa, da Positivo.

Aplicativo do YouTube para iPad para assistir vídeos online

Eu preciso de um iPad?
Depende da forma como você lida com as tecnologias. Avalio por mim: particulamente, quero ter um iPad pela razão de ter ao mesmo tempo a experiência de um e-Reader, de poder ler e armazenas livros, revistas e jornais onde quer que eu esteja, de ter acesso a internet e usar como dispositivo de entretenimento, com jogos, música e vídeos. Essa mesclagem acaba me chamando mais atenção do que ter simplesmente um Kindle para ler livros, mas ter uma experiência péssima com internet, ou sequer ter algo para “passar o tempo”. Também fica mais fácil de locomover e mais discreto carregar o tablet que milhares de livros ou um pesadíssimo notebook na mochila. Vi declarações de pessoas que passaram a ler mais livros a partir do momento em que compraram um tablet do que antes de tê-lo. Vejo que houve um ganho de tempo com a possibilidade de fazer outras coisas enquanto se está em ambientes fora de casa ou do trabalho.

Wi-Fi ou com 3G?
Também depende de onde pretende utilizar o iPad. Se o usuário pode utilizar mais o dispositivo em casa, na escola ou no trabalho, onde há um hotspot sempre acessível, não vejo a necessidade de se investir na tecnologia 3G. Primeiro, porque no Brasil ainda se paga muito caso pelo sinal de internet banda larga móvel para ter um serviço que não funciona bem. A versão Wi-Fi+3G é mais interessante para as pessoas que viajam bastante e/ou vão a lugares onde não é possível ter acesso por um hotspot. Atente-se também que a versão com 3G vem com GPS assistido e celular. Nesta situação, vale o investimento.

Preço
O peso dos impostos sobre produtos eletrônicos acabaram também elevando o preço do iPad. O Brasil acabou no topo do ranking do iPad mais caro do mundo, em comparação com outros países que já vendem o tablet, segundo estudo da empresa australiana de consultoria ComSec.  A versão básica, de 16GB de memória e apenas com Wi-Fi, custa por aqui R$ 1.649, enquanto nos Estados Unidos, sai por US$ 499 (cerca de R$ 840). Também é possível encontrar preços de iPad mais caros na Argentina (R$ 1.450), Reino Unido (R$ 1.140), Portugual e Alemanha (ambos por cerca de R$ 1.120). Já se cogita a possibilidade de trazer montadoras de produtos da Apple no Brasil, por iniciativa do empresário Eike Batista, mas da parte do governo pouco se enxerga de expectativas para a redução dos impostos cobrados.

Em tempos atuais, o designer está bombardeado por uma série de ferramentas e tipografias digitais disponíveis para seu trabalho. No design editorial, quando se há necessidade de execução de um projeto especial, como para jornais e revistas de grande porte, é necessário também pensar na escolha de elementos que possam dar um resultado satisfatório para o produto final.

Raciocinando desta maneira, este bombardeio de tipografias se resume a alguns dezenas de opções. Dezenas, porque estou falando de tipos específicos para o design de jornais e revistas, onde o que está em jogo é um projeto que exiga melhor legibilidade para o leitor que precisa lidar com grandes massas textuais e de tipos que possam ser aplicados em infografias e diversas peças independentes que façam parte do elemento noticioso.

Para demonstrar algumas destas fontes, fiz um rápido levantamento em diversos projetos gráficos de jornais e revistas no mundo para analisar quais tipos estão sendo mais utilizados atualmente. Segue abaixo a relação:

Amplitude. Desenvolvida pelo designer Christian Schwartz, em 2003, para a Font Bureau, trata-se de uma família de 35 tipos de diversos pesos e espessuras. Trata-se de uma tipografia sem serifa, caracterizada pelos cortes profundos nas junções para manter legibilidade até mesmo em tamanhos pequenos. A Amplitude é recomendada tanto para jornais, revistas e livros, quanto para uso corporativo. Jornais: A Tribuna (Santos, Brasil), O Povo (Fortaleza, Brasil) e Avui (Barcelona, Espanha).

Antenna. Fontes criadas pelo designer Cyrus Highsmith para a Font Bureau, em 1997. Trata-se de uma família que traz ao mesmo tempo calma e excitação, deliberação e mobilidade. A família possui 56 estilos diferentes, com 7 pesos e 4 espessuras. Jornais: O Estado de S.Paulo (São Paulo, Brasil) e Diário de Sevilla (Sevilha, Espanha).

Benton. Benton surgiu a partir do estudo do desenho da News Gothic (criada em 1903 por Morris Fuller, para a ATF). Tobias Frere-Jones, em parceria com Cyrus Highsmith, proporam em 1995 sua reformulação e expandiram a Benton para outros limites como nas versões Sans e Modern, este útimo, serifado, para ser utilizado inicialmente para os textos do jornal The Boston Globe (1997). Jornais: Panamá América (Cidade do Panamá, Panamá) e La Stampa (Turin, Itália)

Charter. Criada originalmente em 1987, por Matthew Carter para a Bitstream, a Charter apresenta três características importantes: letras compactar para garantir economia de espaço, generosa altura-x para maior legibilidade e possibilidade de boa impressão tanto em impressão offset quanto em impressora a laser. Recebeu uma nova versão denominada de Charter BT Pro, em 2004. Jornais: Diário do Nordeste (Fortaleza, Brasil), Crónica (Assunção, Paraguai) e La Gazzetta dello Sport (Milão, Itália).

Cellini. Desenvolvida em 2003 pelo designer Albert Boton (1932-), para a FontFont. Boton passou por vários escritórios de design, inclusive trabalhando com Adrian Frutiger e contribuindo para desenvolver tipos para a família Univers. Aposentou-se em 1997, mas nunca terminou de desenhar tipos. Jornais: O Tempo (Belo Horizonte, Brasil) e Público (Madri, Espanha).

Chronicle. Baseada nos tipos desenvolvidos na Escócia no século XIX, a Chronicle foi desenvolvida em 2002 pela Hoefler & Frere-Jones, especificamente para ser utilizada em jornais, por conta da sua boa legibilidade em pequenos tamanhos e economia de espaço. Também possui um leque amplo de caracteres especiais e para diversos idiomas, inclusive do Leste Europeu. Está nas versões Text, Display e Deck.

Farnham. Tipografia desenhada por Christian Schwartz, em 2004, para a Font Bureau, inspirada nos tipos criados pelo alemão Johann Fleischman, contemporâneo de Baskerville e Fournier. Fleischman trabalhou na fundição de Enschede, em Haarlem, e conseguiu trazer à sua tipografia sinônimo de qualidade, por conta dos detalhes da fundição do aço, com serifas de exuberante angularidade. Jornais: La Crónica de León (León, Espanha).

Glypha. A Glypha foi criada em 1977 por Adrian Frutiger, para a Linotype. A variedade de tipos faz com que a Glypha funcione bem tanto para títulos quanto para textos menores. Trata-se de um tipo altamente legível e o formato mais condensado torna último para ser utilizado em revistas e outros projetos com restrição de espaço. Jornais: A Crítica (Manaus, Brasil)

Interstate. Mais um tipo da FontFont, criado por Tobias Frere-Jones entre 1993 e 1994. É considerada como referência de legibilidade. Foi desenhada especificamente para ser utilizada na sinalização de rodovias norte-americanas, adquirindo rapidez de identificação de informação para quem dirige nas estradas dos EUA. Jornais: Jornal da Tarde (São Paulo, Brasil)

Mercury. Desenvolvida nas versões Display e Text, a Mercury foi projetada pela Hoefler & Frere-Jones para a revista Esquire, em 1996. Antes desenvolvida apenas para os títulos da revista, tornou-se parte indispensável na identificação visual da publicação. Foi inspirada nos tipos históricos do alemão Johann Michael Fleischer (1701-1768). Jornais: El Universo (Guayaquil, Equador)

Miller. Trata-se de uma família de estilo escocês, desenhada por Matthew Carter em 1997 para a Font Bureau. Os tipos foram inspirados por fontes usadas amplamente nos Estados Unidos no século XIX. As versões em itálica e versalete seguem fielmente os tipos originais; os designers Tobias Frere-Jones e Cyrus Highsmith aperfeiçoaram o desenho dos caracteres.

Poynter. A Poynter, classificada em dois estilos – Old Style e Gothic -, foi uma das soluções criadas por Tobias Frere-Jones, em 1997, para reduzir os custos dos jornais e revistas, que passaram por uma crise mundial, e manter as edições sem perder leitores. Cada tipo foi inspirado no exemplo de legibilidade do desenho original de Hendrik van den Keere. Jornais: O Povo (Fortaleza, Brasil) e Il Sole 24 Ore (Milão, Itália)

Utopia. Criada em 1992 por Robert Slimbach, para a Adobe. Foi criada originalmente para resolver problemas de tipografia em correspondências oficiais. Sua vasta versatilidade permitiu que a Utopia pudesse ser aplicada ao design editorial, com diversos pessos que podem ser aplicados em títulos, textos e destaques. Jornal: Correio Braziliense (Brasília, Brasil) e El Nacional (Caracas, Venezuela).

Whitney. A Whitney foi desenvolvida originalmente para o Museu Whitney de Nova Iorque, pela Hoefler & Frere-Jones. Atualmente ela está sendo utilizada para atender duas demandas: design editorial e de sinalização pública. A inspiração para produção da tipografia veio da News Gothic (1908) e de tipografias humanistas europeias, como a Frutiger (1975). Em 2010, recebeu novidades pela H&FJ como suporte a caracteres gregos, cirílicos e multiscript. Possui versão condensada. Jornal: Clarín (Buenos Aires, Argentina)

Zine. A família Zine foi criado pelo designer alemão Ole Schäfer, formado pela Fachhochschule Bielefield. Entre 1995 e 1999, Schäfer trabalhou na Meta Design como designer de tipos para Audi, Volkswagen e para o Aeroporto de Düsseldorf. Desde 1999, ele trabalha como designer freelancer em Berlim. Criada em 2001, a Zine possui versões Sans, Serif e Slab. Jornal: De Pers (Amsterdã, Holanda) e La Gazetta dello Sport (Milão, Itália)

O designer e escritor holandês especializado em tipografia Jan Middendorp, autor de livros como Dutch Type (2004) e Made with FontFont (com Erik Spiekermann, 2006) lançou recentemente mais uma obra, o Creative Characters, The MyFonts interviews, Vol. 1. O livro é resultado de sua colaboração para o site MyFonts, criado em 1999, por Charles Ying, um dos presidentes da Bitstream, empresa que atua como buscador de fontes e uma das maiores distribuidoras tipográficas independentes do mundo.

No site MyFontes, Middendorp publicava mensalmente uma espécie de newsletter, em que apresentava suas entrevistas com vários profissionais de tipografia que distruíam suas fontes no MyFonts. O livro Creative Characters acaba sendo uma compilação de diversas dessas entrevistas realizadas pelo holandês nos últimos dois anos. Creative Characters pode ser encontrado no site da editora Bis Publishers ou na Amazon, vendida pelo preço de 21 dólares. Trata-se de um livro imprescindível para quem pesquisa sobre tipografia contemporânea.

“Creative Characters:
The MyFonts interviews vol. 1″
Jan Middendorp (Amsterdam, BIS Publ., 2010)

ISBN 978-90-636-9224-7
Formato: 28 x 22 cm / 192 páginas
Preço: US$ 21,12

Hoje em dia não sou tão fã de Skank como era na minha adolescência, mas continuo admirando otrabalho artístico apresentado pela banda em cada disco lançado. Gosto de falar mesmo de capas de discos, talvez por questão de saudosismo do antigo formato que permitia maior espaço para o designer e até mesmo para incluir os diversos trabalhos desenvolvidos na nossa música desde as décadas de 1950 e 1960, quando se passa a ter maior preocupação na apresentação visual dos álbuns que eram lançados nas prateleiras das lojas de LPs.

Desde o primeiro álbum de 1992, gravado num estúdio independente de Belo Horizonte e depois relançado com a marca da Sony Music, está o envolvimento do projetista gráfico Marcus Barão, que implementou a ideia das “capas desenhadas” da banda. A primeira capa, apesar de nem ser tão atrativa quanto as posteriores, foi a responsável por definir uma influência surrealista para as capas do Skank.

O segundo disco, Calango (1994), não teve assinatura de Barão, mas sim de Jarbas Agnelli, que desenvolveu uma capa mostrando o trabalho artístico do ex-policial e artista plástico Ilson Lorca, figura tradicional do carnaval de rua do Rio de Janeiro. O “homem-calango”, como é conhecido, desta vez foi inspirado nas comemorações da Copa do Mundo. O baixista da banda Lelo Zaneti é quem vestiu as fantasias para a sessão de fotografias da capa, realizada por Cláudio Elisabetski.

Fotografias e ilustrações marcam as capas dos primeiros discos da banda

O projeto gráfico do terceiro disco, Samba Poconé (1998), foi assinado por Gringo Cardia, que utilizou diversas pinturas do espanhol José Robles, presente em diversas fachadas de cinema de São Paulo. A própria ideia da capa era lembrar os antigos filmes da produtora Atlântida e em diversos circos itinerantes que circulam pelo País.

Marcus Barão volta para assinar o projeto gráfico de Siderado (1998), onde traz para a capa pinturas do artista plástico César Maurício, que também é vocalista da banda mineira Radar Tantã. Bob Wolfenson foi quem realizou a fotografia para o álbum.

Assim como em Calango, o disco seguinte, Maquinarama (2000), traz maior destaque na fotografia. A capa criada por Marcus Barão traz a foto de um Cadillac 61 grafitado por Kenny Scharf, norte-americano discípulo de Andy Warhol e contemporâneo de outros artistas como Basquiat e Keith Haring. Foi o segundo trabalho de Scharf para uma capa de um álbum de música (ele trabalha como artista desde o final da década de 1970).

Em Cosmotron (2003), Marcus Barão e Weber Pádua tentam trazem para a capa do disco a temática retrô, com a predominância de silhuetas com o rosto dos músicos e da cor laranja, assim como o estilo do nome da banda, lembrando remetendo aos neons, que tanto embalavam as discotecas da era disco.

A partir de 2003, o retorno das "capas pintadas": Cosmotron (2003), Radiola (2004), Carrossel (2006) e Estandarte (2008).

As tradicionais capas desenhadas da banda retornam com Radiola (2004), com artes desenvolvidas pelos Clayton Brothers (Rob e Christian Clayton), que já passaram por publicações como a Rolling Stone e a Zoetrope de Francis Ford Coppola. O trabalho “Happy All The Day”, que ilustra a capa, fez parte da exposição dos dois artistas na galeria La Luz de Jesus, em Los Angeles, em novembro de 2003.

Carrossel (2006) também teve o envolvimento de Marcus Barão, que desenvolveu o projeto gráfico em cima do quadro do trabalho “Carousel of Souls” do pintor pop-surrealista norte-americano Glenn Barr, integrante do movimento underground das artes gráficas. Gleen Barr também é contemporâneo de Kenny Scharf e dos Clayton Brothers que assinaram trabalhos anteriores de Skank.

Particulamente, a capa de Estandarte (2008) é a mais interessante, talvez a mais surrealista das capas da banda. O desenho de uma loira pelada a jorrar um líquido verde pelo olho é um trabalho do jovem ilustrador paranaense Rafael Silveira, muito influenciado pela publicidade dos anos 1940 e 1950, principalmente as publicadas em revistas como “Life” e “Cruzeiro”, e por quadrinistas como Robert Crumb. Os trabalhos de Silveira já foram reconhecidos pela editor norte-americana Dark House, que edita os livros de outro quadrinista, Frank Miller.

Descobri apenas recentemente um vídeo na internet de uma experiência de realidade aumentada da edição 33 (de 20 de agosto de 2010) da revista alemã Süddeutsche Zeitung Magazin, encartado no jornal Süddeutsche Zeitung. Trata-se de uma experiência interessante, possibilidade por meio de um aplicativo para iPhone denominado Junaio, hoje disponível também para Android.

Ao passar com a câmera do celular sobre as páginas da revista, o usuário terá outras experiências de conteúdos multimídia na tela do aparelho. A SZ-Magazin conseguiu fazer este experimento com todas as páginas, sempre com um conteúdo diferente. Os editores também experimentaram colocar um guia de bares e restaurantes de Berlim, Hamburgo e Munique. Visualize no vídeo abaixo:

No post anterior, citamos especificamente sobre a série de Fibonacci, onde cada número representa a soma de dois números precedentes para se estabelecer uma relação proporcional, bastante utilizada em diversas áreas do conhecimento, inclusive nas artes gráficas para definição do posicionamento dos elementos na diagramação.

Agora, o interesse é pela definição de um retângulo áureo, importante para garantir o rendimento máximo da composição artística, seguindo a proporção do número de ouro (? = 1,618). O número de ouro é considerado para muitos como símbolo da harmonia, aplicado desde a antiguidade (no exemplo estão as pirâmides de Gizé, no Egito, construídas sobre o conceito da razão áurea).

Para definir o retângulo áureo, definimos aqui o método aplicado por Ribeiro (2007), em seu Planejamento Visual Gráfico. Primeiro, traça-se um quadrado, que é um retângulo simples (ABCD), com a relação existente entre os lados igual a 1. Utilizando um dos lados deste retângulo, traça-se uma nova parte (BGFD) com comprimento igual a 0,618, o qual chamaremos de retângulo dourado ou retângulo pi (?), conforme imagem abaixo explicita melhor:

Passos para construção de um retângulo áureo (Ribeiro, 2003, p. 157)

Ribeiro (2003, p. 158-159) cita outros exemplos de retângulos trabalhados na diagramação, a exemplo do retângulo áureo aproximado e do retângulo estático. Minha preocupação aqui não é exibir estas outras formas de definição de um retângulo áureo, mas sim saber a aplicabilidade deste conhecimento para resolver o problema da composição dos elementos dentro desse retângulo. A composição dos elementos requer uma sucessiva divisão dos espaços, para determinar os pontos necessários para inserção de textos e elementos pictóricos. Veja no exemplo abaixo, de um layout para um simples cartão de visita, utilizando este mesmo retângulo citado acima:

Exemplo de Ribeiro (2007, p. 162), mostrando como a sucessiva divisão dos espaço determina o posicionamento dos elementos

A partir da experiência adquirida por meio das técnicas de diagramação, foram definidas diversas soluções de divisão e distribuição dos elementos que hoje auxiliam para uma agilidade na produção de layouts por parte do diagramador. Muitos acabam utilizando modelos já pré-estabelecidos para definição de tamanhos, espaçamento e divisão de colunas para produção de um produto editorial. Mesmo assim, é praticamente imprescindível que o profissional tenha conhecimentos deste tipo para que saiba o que está fazendo e como ele poderá solucionar problemas de distribuição de elementos caso ele tenha de criar um novo formato de diagramação que fuja dos padrões pré-estabelecidos.

Bibliografia
RIBEIRO, M. (2007). Planejamento visual gráfico. Brasília: LGE Editora.

Recentemente, ao preparar algumas apresentações sobre o assunto, vi a importância de tratar sobre o tema de definição de formato e organização dos elementos de uma página na elaboração de um projeto gráfico.

Fibonacci se inspirou na sequência após ter observado o número de filhotes gerados por um casal de coelhos

Apesar de ser um assunto recorrente há muito tempo dentro do design, poucas pessoas sabem definir proporção por meio da série de Fibonacci, um dos caminhos para se tentar atingir o que se chama de retângulo áureo. Eu mesmo possuo algumas dificuldades em compreender tais princípios. Por esta razão, achei interessante mergulhar no tema.

Vamos às definições: o retângulo áureo trata-se de uma figura tida como a mais agradável e harmoniosa representação gráfica. O retângulo é representado pela proporção de 3:5 entre o comprimento e largura. Por isso que os jornais, revistas e a maioria dos livros possuem formatos com esta proporção.

Antes mesmo de tratar do retângulo áureo, cabe-nos citar a sequência de Fibonacci, criada pelo matemático italiano Leonardo Pisano Bogollo (circa 1170-1250), mais conhecido por Leonardo Fibonacci. De acordo com a série definida por Fibonacci, o número áureo segue diretamente uma constante de crescimento, algo lembrado nos próprios elementos da natureza, como o Nautilus ou a folha de uma Bromélia. Leonardo chegou a esta sequência primeiro após observar o número de filhotes resultantes da procriação de dois coelhos.

A série de Fibonacci foi inspirada em elementos da natureza, como o Nautilus e a folha de Bromélia

Os números da série de Fibonacci foram definidos da maneira que cada número é a soma dos dois números anteriores, seguindo uma relação proporcional entre o anterior e o seguinte, a partir da relação 0:1. Veja exemplo:

Série de Fibonacci (0:1:1:2:3:5:8:13:21:34:55:89:144:233:377)
3 é resultante da soma de 1:2 (1+2) e consequentemente 5 é resultante de 2:3 (2+3) e, assim, sucessivamente.

A partir dessas proporções, a série chega próximo ao que chamamos de ponto de equilíbrio, ou definitivamente o número áureo (ou regra de outro), algo que para o princípio de Vitrúvio (Ribeiro, 2007, p. 157) é representado pelo número 0,10618, número este utilizado para definir o retângulo áureo.

A série de Fibonacci teve diversas aplicações, desde pinturas renascentistas, passando pela arquitetura, até programação de algoritmos, inclusive definir o máximo divisor comum de dois números inteiros da matemática. A sequência de Fibonacci aparece também no triângulo de Pascoal e na conversão de milhas para quilômetros (ex. 5 milhas é aproximadamente 8 quilômetros).

O retângulo áureo foi base para constituição do novo Twitter

Um exemplo prático de aplicabilidade do retângulo áureo está no nova aparência do Twitter. O diretor de criação da empresa, Doug Bowman publicou em seu blog de como a sequência áurea (número de ouro) pode ser aplicada sobre o layout do Twitter. É possível visualizar essa proporção já que a janela de posts é maior do que o painel de detalhes que fica no lado direito, conforme pode ser visto na figura acima (quando o espiral começa a se expandir).

No próximo post do assunto, procurarei falar mais sobre o princípio de Vitrúvio e a aplicação para definir formatos de página e definição de grid num novo projeto gráfico.

Bibliografia
RIBEIRO, M. (2007). Planejamento visual gráfico. Brasília: LGE Editora.

SAMARA, T. (2007). Grid: construção e desconstrução. Trad. Denise Bottmann.  São Paulo: Cosac Naify.

Segue abaixo um artigo publicado recentemente na revista Eco-Pós, da UFRJ, assinado em parceria com minha orientadora do mestrado Profa. Dra. Graciela Natansohn (UFBA), com o mapeamento inicial das revistas brasileiras em dispositivos móveis. Tentamos compreender neste estudo, as formas específicas que as interfaces de revistas adquirem para se adequar ao cenário da mobilidade, enfatizando principalmente esta migração para celulares, e-readers e tablets PC. A pesquisa ainda está sendo desenvolvida e discutida dentro do Grupo de Pesquisa em Jornalismo Online (GJOL), na mesma universidade.

Revistas brasileiras online em plataformas móveis

Escrito há quase 25 anos, a obra “A Construção do Livro: princípios de técnica de editoração” continua como uma das principais referências no design editorial. O livro, escrito pelo professor e editor sergipano Emanuel Araújo (1942-2000) foi elogiado na época de seu lançamento pelo filólogo Antonio Houaiss, como uma obra de consulta e referência indispensável sobre produção de trabalhos editoriais.

Por louvável iniciativa da Editora Unesp, em parceria com a Lexikon, o livro ganhou uma segunda edição, lançada em 2008, revisado e com nova diagramação. Araújo, que já foi professor da Universidade Federal da Bahia e da Universidade de Brasília, conseguiu imprimir na obra textos repletos de informações teóricas e práticas dos métodos de produção industrial, na época sendo modernizados, e um tira-dúvidas para editores com ofício de revisar ou traduzir obras literárias.

A construção do livro também traz uma reflexão quanto ao conceito de livro-objeto e seus antecendetes históricos até chegar ao que conhecemos nos dias de hoje, agora também se transformando para ganhar uma resignificação em outras plataformas digitais. Uma obra indispensável para quem se interessa pelos livros e pela produção editorial.

“A construção do livro:
princípios da técnica de editoração (2a. edição)”
Emanuel Araújo (São Paulo, Lexikon/Unesp, 2008)

ISBN 978-85-863-6843-1
Formato: 16 x 23 cm / 674 páginas
Preço: R$ 79,90

O desenvolvimento da fotomontagem foi um dos legados deixados pelo construtivismo, como neste cartaz de El Lissitsky para uma exposição em Zurich (1929)

A primeira metade do século XX é repleto de movimentos de vanguarda no desenvolvimento da história do design gráfico. Muitos deles eclodidos na Europa, então bastante agitada pela Primeira Guerra Mundial e os problemas sociais resultantes da formação da sociedade moderna.

Um destes movimentos foi o construtivismo russo, que se iniciou em 1919, introduzida pela primeira vez pelo pintor abstrato soviético Kazimir Malevich (1878-1935), a partir de um trabalho do também artista gráfico Alekxandr Rodchenko (1891-1956). O construtivismo foi um movimento estético-político de vanguarda com influências da arquitetura e arte ocidental, foi reflexo das conquistas da Revolução Russa e do novo governo socialista, com o Estado Operário.

Um dos mais representativos artistas do construtivismo russo foi El Lissitzky, pseudônimo do artista, fotógrafo, arquiteto e designer gráfico Lazar Markovich Lissitzky (1890-1941). Lissitzky conseguiu traduzir em seus trabalhos as principais características do movimento: a utilização de elementos geométricos, de cores primárias, tipografias sem serifa e na fotomontagem, influenciou o design moderno e os movimentos de vanguarda estética do século XX, como o De Stijl (nos Países Baixos), a Bauhaus (República de Weimar) e o suprematismo (também na Rússia).

Muito mais que uma estética, o construtivismo se alinhava com um contexto social e político da União Sociética de então. Era uma arte revolucionária utilizada para suprir as necessidades materiais da população, de organizar os sentimentos do proletariado. Seu grande lema: “não a arte política, mas a socialização da arte”.

"Derrote os brancos com a cunha vermelha" (1920), um dos trabalhos mais conhecidos de El Lissitzky

Os principais trabalhos de El Lissitzky estão voltados para produção de cartazes e propagandas para o movimento socialista. Uma de suas obras mais citadas está o cartaz “Derrote os brancos com a cunha vermelha”, de 1920, fazendo referência aos dois exércitos opositores durante a revolução. Também está entre os principais trabalhos o cartaz para uma exposição no Museu de Zurich, em 1929, denominado “Russische Ausstellung”, destacando o trabalho de montagem de homem e mulher unidos pela União Sociética.

O construtivismo deu passo importante para a valorização da estética geométrica, não só para os movimentos posteriores, mas para a noção que temos hoje de organização do espaço, da formatação do grid, da distribuição simétrica (ou assimétrica) dos elementos numa página. Estes são os grandes legados do movimento para o design gráfico contemporâneo.